Guillaume Paris | Publications

In Archives de la saison, Galerie de Noisy-le-Sec
(Noisy-le-Sec, France 2003)

MORE MIXED BLESSINGS

PAR JEHANNE DAUTREY

disposer des œuvres dans l'espace selon une problématique

Prenons le titre de l'exposition de Guillaume Paris, "More Mixed Blessing", qui signifie littéralement, selon l'artiste, "bénédictions partagées". Il peut être pris à la lettre si on considère la distribution des objets dans l'espace. Du point de vue thématique, l'exposition est une disposition d'objets sur le thème religieux : à droite en entrant la rosace, à gauches les reliques et les madones, au fond les stèles. Mais on peut aussi le prendre en son sens figuré -qui est celui d'hybride ou de multiculturalisme- et voir alors dans ce titre le désir de mêler deux réalités sans qu'aucune ne s'impose sur l'autre. Pour peu que l'on observe plus attentivement les objets, on voit bien quel est le deuxième monde que Guillaume Paris mêle à celui du sacré. Avec des objets empruntés au monde de la consommation, l'artiste joue à mêler deux réalités, la publicité et religion. Le titre n'évoque donc pas un sujet -ce qui serait le cas d'une thématique-, mais pose le problème d'un rapport ; en cela le titre annonce à lui seul une problématique. Ce procédé est courant chez Guillaume Paris ; on pourrait même dire que c'est une méthode de travail.

le réseau des ressemblances : avancer dans un problème

Il s'agit donc de déployer, à partir d'un ensemble d'objets dans un espace, une problématique. Dans une thématique, chaque objet représente un détail ou un aspect de d'une idée préalablement exposée. Visiter une exposition thématique est alors explorer ces aspects à travers les objets exposés. Dans une exposition problématisante, les objets ont à charge de poser chacun le problème posé par l'artiste, questionnant le spectateur dans l'image qu'il se fait du rapport entre publicité et religion.

Qu'est-ce que construire un problème ? Composer c'est compresser dans une même dimension ce qui existe dans deux dimensions opposées, pour faire surgir une tension : la figure doublement emballée du loup dans Wolf !, l'objet rosace dans Numenous... Dans L'histoire de la chèvre de Monsieur Seguin, la chèvre est à l'opposé du loup, elle est celle qui se fait manger par le loup. Faire un loup en peau de chèvre, c'est inverser le rapport symbolique des deux animaux ; l'emballer de surcroît dans un papier cadeau, c'est emballer deux fois le loup et par deux fois, faire de l'animal dévorant un animal dévoré -si tant est que l'emballage puisse être pris comme être dévorant, ou la dévoration prise comme emballage.

Ces effets de formes comportent des effets de signification : la combinaison de la peau de chèvre sur le squelette du loup produit un être sans sexe, hors nature. Fascination totale des enfants devant ce loup déifié : est-ce un mâle ou une femelle ? Est-ce un cadeau pour moi ? (On l'a senti, beaucoup voudraient pouvoir l'emporter en partant) Déjà, le poste de télévision situé sur la droite aurait dû nous prévenir que la pièce était réservée aux enfants.

On peut faire la même analyse pour Numenous. Partant de la ressemblance entre la lumière de la fête spirituelle et celle de la fête commerciale, Numenous pousse cette ressemblance jusqu'au point où elle s'inverse, l'effet violent de son éclairage creusant en fait leur écart.

Or, cette opération de compression se double de l'opération inverse de mise à plat des éléments du problème. Ainsi The Gift, le problème du don est posé par un agencement d'éléments juxtaposés côte à côte : une main -coupée au ras du poignet-, des cacahouètes, des restes de bonbons, autrement dit l'échange, la matière première, le produit bonbons. En même temps, cet agencement est plus complexe qu'il n'y paraît puisque le geste de la main et la cacahouètes sont chacun porteurs d'une duplicité. On le verra plus tard, le déploiement est ici la manière de produire la compression des termes du problème. On voit donc la relation particulière qu'entretiennent les opérations de compression et de mise à plat : cette relation, loin d'être opposée, est complémentaire au sens où toutes deux contribuent à la création de distances particulières entre les termes du problème. Créer ces proximités et ces distances est le premier travail créateur de l'artiste ; la dimension abstraite de l'espace peut être vue comme l'effet de ce jeu.

quelle expérience esthétique ? faire entrer l'œuvre dans un réseau de sens

Ainsi tous les objets de cette exposition peuvent être vus comme autant de compressions, la compression étant pour l'artiste le moyen de nouer le problème. Qu'est-ce alors que regarder les œuvres ? Passé l'effet -amusant, dérangeant, étonnant ...- de ces compositions, c'est faire entrer les éléments matériels de l'œuvre dans un réseau de sens : à la fois mettre en relation les différents éléments du problème et faire l'épreuve de cette distance entre eux. En chacun des objets exposés dans cette exposition, on peut détailler les éléments en jeu.

À partir de là on observe la coexistence de relations contradictoires, impossibles à totaliser en une représentation. On est ainsi conduit à faire l'expérience de l'ambiguïté du réseau de relations qui s'établit entre les éléments ; l'œuvre n'est pas l'illustration d'une pensée (par exemple l'illustration d'une critique des relations Nord-Sud, ou des liens entre la religion et la pub) ; elle est une imbrication de niveaux de réalités qui coexistent. Par exemple, pour The Gift, on peut voir la main qui tient les cacahouètes comme le don posé ; et en même temps le regard ne peut se maintenir longtemps à ce premier niveau de lecture. Car d'une part la position de la main, sa matité cireuse font hésiter quant à sa fonction : cette main pas vraiment tendue mais, aux doigts légèrement repliés, est-elle une main qui donne ou qui reçoit ? Est-ce une main donneuse relique sanctifiée, ou au contraire, comme le suggère Guillaume Paris non sans quelque malice, une main voleuse punie pour l'exemple ? Et d'autre part, que tient-elle, cette main, au fait ? Sont-ce des cacahouètes -auquel cas on peut difficilement imaginer que ce soit une main blanche qui les donne, puisque les pays producteurs sont des pays d'Afrique noire ; il faut donc imaginer que la main blanche reçoit, la cacahuète étant une de ces innombrables matières premières que nous importons d'Afrique pour produire des marchandises telles que les "mm's" disposés autour. (le titre, "don", serait alors une évocation ironique de cette vente à perte que font les pays africains et de leur exploitation) Et en même temps, l'état de ces "mm's" qui gisent décortiqués autour de la main laisse supposer que les cacahuètes sont plutôt les débris d'un jeu qui aurait dépouillé les bonbons de leur cœur. Retour possible à l'hypothèse précédente : il y aurait bien don de la main blanche, mais don d'un débris, ce qui charge le don d'une connotation ironique.

Une autre œuvre vient confirmer cette hypothèse de lecture : Peanuts for ethiopia, un distributeur de cacahouètes comme on en trouve dans les cafés, exhibe le sens latent de la précédente. Dans son sens figuré, "peanuts" signifie une somme dérisoire, et la ruse de l'artiste est de prendre le sens figuré à la lettre -les pays blancs ne paient presque rien au sud-, revenant du mot peanuts à l'objet cacahuète. Mais alors la cacahuète fonctionne à la fois comme objet et comme signe, puisqu'ici elle n'est là que pour un mot qui ne la désigne plus. Et de plus cette duplicité du terme "peanuts" contamine alors le terme "don", "gift" : ce sont ces débris de "mm's" qui sont les "peanuts" dont le blanc paye le noir. On revient alors au rabattement possible des deux interprétations de la main, main donneuse et voleuse à la fois. Ici aussi, il serait donc réducteur de prétendre lire dans cette main offerte un discours que nous connaissons déjà sur les rapports économiques entre pays du sud et pays du nord. Car les réseaux ne forment pas un sens qui se totalise mais se démontent les uns les autres.

matériau

Dans le texte d'accompagnement, le commentaire de l'œuvre consiste dans ce que l'on appelle le cartel, c'est-à-dire l'énumération des matières qui le composent. Par exemple pour la pièce intitulé "loup" : un loup, une peau de chèvre, papier, peinture ; pour la pièce intitulée "the gift": cire. On peut se demander où est le travail de l'artiste, si les objets ne sont pas inventés et s'ils ne sont pas réalisés par lui. En fait la référence de Guillaume est l'effet de vérité des photos de publicité dans lesquelles les matières de départ sont souvent factices. Règle d'or de la séduction commerciale : les matières synthétiques font "plus vrai" que les matières naturelles : mannequins en cire, chocolat-peinture Nestlé coulant sur la poire. Mais cette duplicité n'était-elle pas là dès les premières images, celles que Platon condamnait déjà, qui tentaient de nous faire prendre pour vrai ce qu'elles peignaient ? Faire faire le loup par un taxidermiste, faire vieillir les visages par des professionnels compétentes dans ce genre de tâche, est une manière pour l'artiste de se rendre imperceptible, de renoncer à l'idée que l'art peut relever d'un savoir-faire technique. Mais c'est aussi déplacer ailleurs le terrain du travail et de la création, investir le geste de la disposition des objets d'une dimension créative. En fait il nous semble que GP critique autant la fétichisisation de la marchandise que celle de l'œuvre d'art. Aussi toute empathie avec le dispositif (sur le mode de l'indignation, de la connivence, du désaccord ...) est écartée.

le regard et l'objet : manger ou être mangé

Des penseurs aussi différents que Lacan et Thom ont montré le lien fondamental du regard avec le désir et la prédation. Pour René Thom, mathématicien inventeur de la théorie des catastrophes, le prédateur est virtuellement aliéné par l'image de la proie avant la capture ; ce rapport s'annule au moment de l'ingestion et c'est la proie qui est réellement absorbée par le prédateur. Ainsi la consommation est-elle une "catastrophe" qui met fin à un état virtuel d'aliénation ; et selon lui, toute l'activité imaginaire des prédateurs -le sommeil et en particulier le rêve- est liée à cette nécessité de maintenir ce lien d'appartenance virtuel du prédateur à la proie. On peut dire que la marchandise mise en valeur par la publicité est dans un rapport de prédation avec l'acheteur, et c'est ce rapport qu'explore Humanworld. Dans Cuddly, la photo de la petite fille est certes liée au produit assouplissant mais surtout au désir du destinataire de ce produit, elle est inscrite en lui comme une image inconsciente que le produit va s'efforcer de capter. Si l'acheteur est théoriquement en position de pouvoir, c'est en fait lui qui est capturé par le produit, l'achat le libérant de cette capture. Là aussi, il s'agit de faire jouer le mécanisme publicitaire à rebours : en devenant visage parlant de sa vie propre, d'Harry Potter par exemple, la petite fille happe la vie de la marchandise au lieu de la servir, elle donne sa véritable identité à un produit qui n'a plus celle de sa matière.
Les objets deviennent du fait de cette complexité des êtres complexes, semblables à de véritables organismes. En concevant ce que GP appelle une communauté d'objets, il accorde aux objets une nouvelle individualité : les visages que la publicité leur ajoute parlent, s'animent comme s'ils devenaient leurs propres visages. Ils vieillissent même, comme dans Human World ou Madonne & Child, de leur vie biologique d'êtres de farine, de lait ou de jus de fruit. C'est donc un nouveau mode d'être dans lequel les objets ont leur propre regard ; au rapport de prédation et d'aliénation entre marchandise et consommateur se substitue un rapport d'identification -GP va jusqu'à rechercher les modèles de ces publicité pour les interviewer. Nous n'avons pas besoin de nous libérer du monde des objets ; ce sont eux qui sont en train de se libérer de nous et de notre désir.